පළමු ලිපිය හා සබැඳේ
දේවදාසීන්ගේ ප්‍රබවය හා ස්වභාවය
කාර්යයන් හා තත්වයෙන් විවිධ වෙනස්කම් දක්නට ලැබුණ ද, මේ පූජනීය අභිසරුලිය නමැති සංකල්පය උපදින්නේ එකම මූලයකිනි. සශ්‍රීකත්වයේ සංකේතයක් ලෙස මේ සෑම රටකම ඔවුන් සලකණු ලබති. සශ්‍රීකත්වය උදෙසා කරනු ලබන පුද පූජා ගණනාවක් ඔවුන් වටා ගොඩනැගී ඇත. එබැවින් පුරාතනයේ ඔවුන්ට සමාජයේ විශාල පිළිගැනීමක් හා ගෞරවයක් තිබුණ බව කියැවේ.
සූර්ය දෙවියන්ට කරන වන්දනා වලදී ස්ත්‍රීන් යොදාගැනීමට පුරාණ ග්‍රන්ථ වල නියමය විය. පද්ම පුරාණයේ සඳහන් වන පරිදි “සූර්ය දෙවියන් ජය ගැනීමට ඇති හොඳම ක්‍රමය නම්, වෙසඟනන් සමූහයක් එක්ව හිරු දෙවියන්ගේ දෙවොල පුදදීම බව”යි යනුවෙන් සමන් වික්‍රමාරච්චි (1999) තම ග්‍රන්ථයේ සඳහන් කරයි. විශ්ණු දේවාල ආශ්‍රිත වන්දනාවන්ගෙන් ද සංකේතවත් වන්නේ හිරු දෙවියන් පිදීමකි. විශ්ණු සූර්යදේව ගණයට අයත් දෙවි කෙනෙක් ලෙස සළකා තිබේ. “ලෝකධාතුව වටා පියවර තුනකින් ගමන් කළහැකි මොහු, තම රශ්මි ධාරාවන්ගෙන් ලොව එළිය කරයි. ඒ හිරු එළිය, ගින්න හා සූර්ය මණ්ඩලය යන ත්‍රීලක්ෂණයයි” මහාචාර්ය ආරියරත්න ඇතුගල සඳහන් කර ඇත. මේ කරුණ ඉබන් බතූතා ලංකාවේ දේවාලවල බාලිකාවන් විසින් නටමින් වන්දනය කිරීම සම්බන්ධයෙන් කළ ප්‍රකාශය හා සැසදිය හැකිය. දෙවුන්දර උපුල්වන් දේවාලය යනු විශ්ණු දේවාලයකි. උපුල්වන් දෙවිඳුන් ලෙසින් හඳුන්වන්නේද විශ්ණු දෙවියන් වූ බැවිණි. මෙයින් පැහැදිලි වන්නේ අතීතයේ පටන් සශ්‍රීකත්වය පතා ස්ත්‍රීන් විසින් හිරු දෙවියන් පිනවීමේ පිළිවෙත බොහෝ රටවල සමාන ලක්ෂණ සහිතව එකම සංකල්පයක් ලෙසින් ගොඩනැගී තිබුණු බවය.
දේවදාසීන්ගේ සම්භවය පිළිබඳ දකුණු ඉන්දියානු ජනප්‍රවාදයේ එන ජනකතාවක් ද මේ හා සමගාමීව දැක්විය යුතුය. “අතීත පුරාවෘත්තයන්ට අනුව යෙල්ලම්මා යනු හින්දු ජන කථාවල එන සෘෂිවරයෙකු වූ ජමාධාග්නීගේ බිරිඳයි. ජමාධාග්නී හටදාව යෙල්ලම්මාට පුතුන් සිවු දෙනෙකු ලැබුණු අතර, සිව්වැනියාගේ උප්පත්තියේ දී ජමධාග්නී හා යෙල්ලම්මා එකිකොගේ පවිත්‍රතාවය පිළිබඳ ප්‍රතිඥාවකට එකඟවූහ. යෙල්ලම්මා සෑම දිනයකම තම සැමියාගේ වතාවත් කිරීමට ජලය රැගෙන එන්නේ තම ප්‍රතිඥාවේ බලයෙන්, වැලි වලින් නිමවූ කළයකය. බොහෝ කළක් මෙසේ දිය රැගෙන ආ අතර, එක් දිනක් ඇය ආත්භූත ආත්මයක් ගෙන ඈ දෙස බලා ඇසිපිය නොහෙලා බලාගෙන සිටි ගාන්ධර්වයා ව දිටීය. එතැන් පටන් දිනපතාම යෙල්ලම්මාට තමා දෙස බලාසිටින ගාන්ධර්ව හමුවූ අතර ගාන්ධර්ව වෙත යෙල්ලම්මාගේ සිත ඇදී යන්නේ නොදැනුවත්වමය. දෙදෙනාගේ ආශාවන් එක සමාන බව වටහාගන්නා යෙල්ලම්මාට එතැන් පටන් නදී තීරයේ වැලි වලින් කළය සාදා ගැනීමට නොහැකි වූවාය. එයින් කුපිත වූ ජමධාග්නී ඇයට සාපකර කුසගිනි නිවා ගැනීමට සිඟමන් යැදීමේ තත්වයට පත් කරයි”
මේ කතාවේ ජමාධාග්නී විසින් සිය බිරිඳ වූ යෙල්ලම්මා වෙත කරන වෙත කරන ලද සාපය සමනය කරනු වස්, වර්තමානයේ දී යෙල්ලම්මාගේ නමට කැප කරමින්, දෙමව්පියන් සිය දියණියන් දේවදාසීන් බවට පත්කොට සෞභාග්‍යය පතයි. දේවදාසියගේ ලිංගික ජීවිතයෙන් මිහිකත පල ගැන්වීම හා සරුබව සංකේතවත් කරයි. ඇගේ නර්තන විලාශයෙන් ස්වභාවධර්මය ප්‍රීණනයට පත් කරයි.
ලංකාවේ දේවාල ආශ්‍රිතව දිග්ගෙයි නැටුම් පැවැත්වීම ද සශ්‍රීකත්වය මුල් කරගනී. එහිදී මිහිකත වන්දනා කිරීම දැකගත හැකිය. ලංකාවේ සබරගමු මහසමන් දේවාලයේත්, දෙවුන්දර මහ දේවාලයේත්, බලන්ගොඩ උග්ගල් අලුත්නුවර කතරගම දේවාලයේත්, බලන්ගොඩ සොරගුණ දේවාලයේත් දිග්ගෙයි නර්තනය පැවත ඇත. දිග්ගෙයි නර්තනය දේවදාසි නර්තනය හා අත්‍යයන්ත සම්බන්ධයක් ඇතිබව පෙන්නුම් කරන සාදක දේවාලවල ඇති නළඟනන්ගේ කැටයම් තුළින් හමු වේ. භක්තිය පෙරදැරි කරගෙන, ස්ත්‍රීන් පමණක් සහභාගිවන නරතන විලාශයක් ලෙස දිග්ගෙයි නැටුම හැඳින්වේ. “දිග්ගෙයි නැටුමේ දී ගායනා කරන කවි අතර භූමි දෙවියන්ගෙන් අවසර ගැනීම නම් පහත කවිය වේ.
සමස්තලෝක ජනනී - ස්ව සම්පත් ප්‍රධායිනී
නමාමිත්‍යාං භූ දේවී - පාදගාතන් නමස්තතේ”
කෘෂිකාර්මික ආර්ථිකයක් ඇති රටක් ලෙස ලංකාවේ භූමිය හෙවත් මිහිකත දේවත්වයෙන් සැලකීම අතීතයේ පටන් දක්නට ලැබිණි. හින්දු ආභාසය මත ඊට ස්ත්‍රීන්ගේ සහභාගීත්වය ලැබී ඇති බව දිග්ගේ නැටුම් පිළිබඳ අධ්‍යයනය කරන විට පෙනෙයි. විවිධ සංස්කෘතීන් තුළ ප්‍රබවය වුවද පූජනීය ලියන්ගේ ප්‍රබවය එකම සංකල්පයක් වටා ගොඩනැගී ඇති බව අන්තර් සංස්කෘතික වශයෙන් අධ්‍යයනය කරන විට මින් පැහැදිලි වේ.
පූජනීය අභිසරුලිය හෙවත් දේවවෛශ්‍ය සංකල්පය දෙයාකාරයකින් දැක්විය හැකිය.
01 ස්ත්‍රියක් දෙවියන්ගේ වෙසඟනක් ලෙස එක් වරක් පමණක් (යම් කාල සීමාවක්) ලිංගික පූජාවන් කර සාමාන්‍ය විවාහ දිවියට ඇතුල් වීම.
02 පූජනීය දේවස්ථානයේ සේවය පිණිස පූජනීය අභිසරුලියකගේ තත්වයෙන් පිදීම හෙවත්, ජීවිත කාලයම දේවදාසියක ලෙස විසීමයි.
ඉන්දියාවේ දේවදාසීන් දෙවියන් සමඟ විවාහයෙන් බැඳුණ ස්ත්‍රීන් වේ. එබැවින් ඔවුන් කිසි දිනක වැන්දඹු හෝ අනාථ වන්නේ නැත. තරුණියක මෙබඳු ආගමික වෛශ්‍යා කර්මයන් වෙත පුදදීමේ ක්රම ගණනාවක් විය. “දැරිය සොළොස්වියට පිරුණු පසු අදාළ ප්‍රතිමාව ඇති දේවස්ථානය වෙත ගෙනගොස්, රෙදි වලින් ආවරණය කළ ගල් කොටුවක් තුළ රඳවා, එහි ගල් සිදුරක් තුළ බහා ඇති කෝටුවකින් කන්‍යාභාවය සිඳගන්නනා බවත්, රුධිරය ගල්කුල මත විසිරීමට සලස්වන බවත්” සමන් වික්‍රමාරච්චි මහතා (1999) තම ග්‍රන්ථයෙහි දක්වනු ලබයි. ඉන් කියැවෙන්නේ ඇය දෙවියන් හා සංසර්ගයේ යෙඳුණු බවය.
ඉන්දියාවේ දේවදාසීන් කාණ්ඩ හතක් පමණ දැකගත හැකිවේ.
01 දත්තා - තමාම දේවස්ථානයට පරිත්‍යාගයක් සේ කැපවුණ ස්ත්‍රිය.
02 විකෘතා - තමා විසින් විකිණීගත් කත.
03 භ්‍රෑත්‍යා - පවුල වෙනුවෙන් දේවස්ථානයට කැපවුණ ස්ත්‍රිය.
04 භක්තා - භක්තිය නිසා දේවස්ථානයට කැපවුණ ස්ත්‍රිය.
05 භ්‍රෑතා - පෙළඹවීමෙන් සේවයේ යෙදවූ ස්ත්‍රීන්.
06 අලංකාර - වංශවතුන් විසින් පුහුණු කර දේවස්ථානයට පුදකළ කතුන්.
07 රුද්‍ර ගණිකා/ ගෝපිකා - දේවස්ථානයෙන් වැටුප් ලැබූ කතුන්.
ග්‍රීසියේ ඇප්‍රොඩයිට් පැටවුන් ලෙස සැලකූ හෙටයිරායී යනුවෙන් ඇමතූ පූජනීය අභිසරුලියන් ගේ කාර්යය ද දේවදාසීන්ට සමානය. ආගමික සේවය නිසා ඔවුන්ට සාමාන්‍ය ගණිකාවන්ට වඩා වෙනස් කාර්්‍යභාරයක් හිමිවිය. හෙටයිරායි ලිංගික ආස්වාදය ලබා දීමේ පමණක් නොව, පුදපූජා පැවැත්වීමේ හා විනෝදාස්වාදය ලබා දීමේත්, පුරුෂයන් හට බුද්ධිමය ප්‍රබෝධය ලබාදීමේත් සමත්කම් දැක්වූහ. හෙටයිරායි කාන්තාවන් කොරින්ත් හි( ග්‍රීසියේ පුරාණ නගරයකි) වීනස් දේවස්ථානයේ බහුලව වාසය කළේය. “එහි කීර්තිය ඉහළින්ම තිබූ සමයේ දහසකට නොඅඩු ස්ත්‍රීන් පිරිසක් එහි විසූ බව කියැවේ. දේවාලයට පැමිණෙන අමුතන් විසින් මෙම ස්ත්‍රීන් ප්‍රයෝජනයට ගනු ලැබිණි. හෙටයිරායි ගණිකාව ලිංගික හැසිරීම් පිළිබඳ කියාදෙන විද්‍යාලයක් බඳු වූ බව සඳහන් කරයි. ඉන්දියානු දෛ්වදාසීන් ද කුඩා වයසේ පටන් භරත නාට්‍යම් හා කාමසූත්‍රය හැදෑරීම කරනු ලැබීය. එබැවින් ඔවුන්ට ද ලිංගකර්ම සම්බන්ධයෙන් ප්‍රථුල දැනුමක් තිබෙන්නට ඇත. හෙටයිරායි හා දේවදාසීන් අතර බොහෝ සමානාකම් පැවති බව ඒ අනුව පෙනේ.
දේවදාසීන්ගේ කාර්යභාරය තුන් ආකාරයක් විය. ඇයට දේවස්ථානයේ සේවා කටයුතු කිරීමට නියම විය. පූජකවරුන්ට හෝ අන්සියලු දෙනාට තම සිරුර පිදීමට නියම විය. දේවස්ථාන උත්සසව වලදී නාටිකාංගනාවක ලෙස කටයුතු කිරීමද ඇයට පැවරිණි.
දේවදාසීන් නොහොත් දේවස්ථාන නාටිකාංගනාවන් පිළිබඳ බි්‍රතාන්‍ය හමුදා ශෛල්‍ය වෛද්‍යවරයකු වූ ජෝන් ෂෝර්ට් මහතා 1860 දී රාජකීය මානව විද්‍යායතනයට ඉදිරිපත් කළ විස්තරයක් වික්‍රමාරච්චි (1999) උපුටා දක්වයි. එහි සඳහන් පරිදි “අවුරුදු 5 දී පමණ සිට නැටුම් පුහුණුව පටන් ගනී. සෑම දිනකම හිරු උදාවට කලින් පැයක් පමණ නැටුම් පුහුණුවද, තවත් පැයක් ගායනා පුහුණුව ද ලබයි. සවස හතරෙන් පසු ද ඒ අභ්‍යාස වල නියැලෙයි. ඇස නැටවීම, අඟපසඟ සෙලවීම, ලමැද පියයුරු සලිත කිරීම, අත් සෙලවීම, දෙපා චලනය හා පිනුම් ගැසීම ඔවුන්ට නියම වූ බව” කියැවේ.
ලංකාවේ දිග්ගෙයි නැටුම් කළ ස්ත්‍රීන් කන්‍යාවන් බව මුදියන්සේ දිසානායක මහතා දක්වයි. ඔහු දක්වන පරිදි “කන්‍යාවන් එක් අතකට පහනක් බැගින් ගෙන, දෙවියන්ට පිටුනොපා නටන අතර, වාදකයින් ඔවුන් දෙස නොබලාම ගායනයට හා නර්තනයට අනුකූලව වාදනය කළ බව පැවසේ. යටිකය දුහුල් සළුවලින් සරසා උඩුකය නිරුවත්ව තබාගෙන මෙම පූජා නර්තනය කිරීම චාරිත්‍රය බවත්, එවැනි හේතු මේ මනස්කාන්ත නර්තන විලාසය වර්තමාන සමාජයෙන් ගිලිහී යාමට මුල් වූ බවත් සඳහන් කරයි.
මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රයන් (1968) තම අධ්‍යයනයේ දී පෙන්වා දෙන පරිදි පරෙවි සන්දේශය, තිසර සන්දේශය, සැළලිහිණි සන්දේශය යන සන්දේශ කාව්‍යයන් හි වර්ණනා කෙරෙන ස්ත්‍රී නර්තනයන්, ලංකාවේ දේවාල ආශ්‍රිතව විසූ දේවදාසීන් විසින් ඉදිරිපත් කල නර්තනයන් බවයි. සැළලිහිණි සන්දේශයේ වර්ණනාවන්නේ කැළණියේ විභිෂණ දේවාලයේ නළඟනන් නැටූ ආකාරයයි. සැවුල් සන්දේශයේ අලගියවැන්න මුකවෙටිතුමා විසින් සබරගමු සමන් දේවාලයේ පැවති දිග්ගේ නැටුම විස්තර කරයි.
ඒ අනුව මෙරට දේවාල විහාර ආශ්‍රිතව පැවැති ස්ත්‍රී නර්තන විලාශය ඉන්දියානු දේවදාසි නර්තන ක්රම ආභාසය කොටගෙන ගොඩනැගී ඇති බවට අධ්‍යයනය කල හැකිවේ. පසු කාලීනව දිග්ගෙයි නැටුම් නමින් දේශීය මුහුණුවරක් ගනු ලැබුවේ එයයි. “අතීතයේ සබරගමු පෙරහැරේ දිය කැපීමට එක්වූ රජුගේ විඩාව සංසිදවීමටත්, සරාගී හැඟීම් උද්වීපනය හා අභිමානය වර්ණනා කිරීමටත්, නෘත්‍යාංගනාවන්ගේ කාර්යය විය.
සිහළ නරනිඳු කළෙහි පැවතුණ දිග්ගෙ නැටුම ද ගරුලෙසින්
එකළ පරසිඳු නෘත්‍යාංගන මැණකෙවරු මාණිකf්‍යනන්
ඇඳලා ඔසරිය මන්ත හැට්ටය රන් මාල බැඳ සුරඟනන්
වැඳලා බැතියෙන් සමන් දෙවොලේ දිග්ගේ නැටු අපි කුලඟනන් ”
යනුවෙන් එය දිග්ගෙයි ගීත සාහිතයේ දැක්වෙයි
උග්ගල් අලුත් නුවර දේවාලයේ පැවති දිග්ගෙයි නර්තනය පිළිබඳ කෙරෙන විස්තරයක “දිග්ගෙයි නැටුමේ පළමු අංගය ලෙස දෙවියන් වැඩසිටින මාලිගාව අභියස වන්දනා කිරීමත්, දෙවනුව දවුල් තාලයට ඉතා ලයාන්විතව නැටීමත්, ක්රම ක්‍රමයෙන් වේගවත් වන දවුල් තාලයට අනුව නැටුම වේගවත් කෙරෙන අයුරු ද සඳහන් කර ඇත මුලදී දෙඅත් ප්‍රධාන වශයෙන් උපයෝගී වන මේ නැටුමේ ස්වල්ප වේලාවක් ගත වන විට පා යුගලද රිද්මයානුකූලව චලනය කරවන බව” කියැවේ.
සබරගමු මහ සමන් දේවාලයේ පැවති දිග්ගෙයි නර්තනය පිළිබඳ විස්තරක දිග්ගේ ශිල්පිනියන්ට තිබුණු කාර්්‍යයභාරය පැහැදිලි කරයි. “ඉල්මහ කාර්තික මංගල්‍යයට පෙර දවසේ හැන්දෑවේ, දුරුතුමහේ අලුත් සහල් මංගල්‍යයට පෙර දවසේ හැන්දෑවේ, බක් මහේ අවුරුදු මංගල්‍යයට පෙර දවසේ හැන්දෑවේ, කුබල් පෙරහර වීදි බසින්නට පෙර දවසේ, ඇසළ මහ පෙරහර මංගල්‍යය ආරම්භ කිරීමට පෙර දවසේ, දේවාල පෙරහැර වීදි සංචාරය කිරීමට පෙර දවසේ හැන්දෑවේ, මහ පෙරහැර අවසන් දින රාත්‍රියේ, දියකපන දිනයේ දවල් වරුවේ දිල්ගෙයි තේවාව සහ නර්තනය කරතිබේ. දේවාල ආශ්‍රයෙන් පරිභාහිරව ක්‍රි. ව. 1840-1887 කාලයේ මඩුවන්වෙල පැල්මඩුල්ල, එක්නැලිගොඩ යන ප්‍රධාන වලව්වල විවාහ මංගල උත්සව සඳහා දිග්ගෙයි නර්තනය ඉදිරිපත් කළ බව ජනප්‍රවාදයේ සඳහන් වන බව” ඥානවිමල හිමි(1967) තම අධ්‍යයනයක දී දක්වා ඇත.
ඒ අනුව දිග්ගෙයි නර්තනය දෙවියන් විෂයෙහි මෙන්ම රජුන් හා ප්‍රභූන් ඉදිරියේද රඟ දැක්වීම ඔවුන්ගේ කාර්යභාරය වූ බව පෙනෙයි. එය දේවදාසින්ගේ කාර්යභාරය හා සමානත්වයක් දක්වයි. “ඇමටියගොඩ වලව්වේ දිග්ගෙයි නැටුම් පැවති බවත්, කටුවන සටණ මෙහෙය වූ විරුවන් 13 දෙනෙකු උදෙසා දිග්ගෙයි නැටුම් වලව්වල පවත්වාගෙන යාමට කීර්ති ශ්‍රී රාජසිංහ රජු විසින් අවසර දුන් බවත් සඳහන් වේ. ඇමටියගොඩ වලව්වේ ප්‍රභූන් ඉදිරියේ දිග්ගෙයි නටන විට කාන්තා හා පිරිමි රූප දෙකක් ආලිංගනයේ යෙදෙන අයුරින් නිමවුණ දිග්ගෙයි ගිරය භාවිතා කළ බවත්, එය ශෘංගාරාත්මක සිතිවිලි උත්පාදනයට සමත් වන්නට ඇති බවත් එම ලිපියෙහි තව දුරටත් දැක්වේ. ඇමටියගොඩ වලව්ව හා මඩුවන්වෙල වලව්ව තුළ ඇති දිග්ගෙයි ශාලාව, එම වලව් ආශ්‍රිතව දිග්ගෙයි නැටුම් පැවැත් වූ බවට කදිම සාධකයකි.
මුල් කාලීන ඉන්දියාවේ දේවදාසියට මහත් පිළිගැනීමක් තිබුණි. බ්‍රාහ්මණ සභ්‍යත්වය තුළ ස්ත්‍රීය දැඩිලෙස නිවස තුළම සිරකර තිබිණි. හින්දු නීතී ශාස්ත්ර ග්‍රන්ථයක් වන මනුස්මෘතියේ සඳහන් පරිදි හින්දු ආගම තුළ පරදාර සේවනයට කිසිදු ඉඩක් නොමැති විය. නමුත් දේවස්ථාන ගණිකාවන් ඇසුරු කිරීම විෂයෙහි එවන් තහනමක් නොවීය. පරදාරසේවනයෙහි යෙදෙනවුන්ට දෙනු ලැබූ දඬුවම් නඵවන් හා ගායකයන් විෂයෙහි බල නොපාන බව මනුස්මෘතියේ සඳහන් වේ. ක්‍රි. ව. දහනව වැනි සියවසේ ඉන්දියාවට කඩා වැදුණු මුස්ලිම් ජාතිකයන්ගේ ශුද්ධ විශ්වාසයන් තුළ හින්දු ආගමේ මෙන් නොව වෛශ්‍යා වෘත්තිය සහමුලින්ම තහනම් විය. ඔවුන් ඉන්දියානු දේවස්ථාන විශාල සංඛ්‍යාවක් විනාශ කළ අතර, රාජාණ්ඩු පැවති සමයේ මෙන් නොව මුස්ලිම් පාලන සමයේ දේවදාසියේ තත්වය ඉතාම පහත් අඩියකට පත් විය. එතැන් පටන් දේවදාසියට සෞභාග්‍යය උදා නොවුණි.
ලංකාවේ ද විදේශ බලපෑම දැඩිව පැවති සමයේ ක්රම ක්‍රමයෙන් දිග්ගෙයි නර්තනය අභාවයට ගිය බව පෙනෙයි. “සබරගමු මහ සමන් දේවාලයේ වසර හත්සීයක් පමණ අඛණ්ඩව පවත්වාගෙන එන ලද මෙම චාරිත්ර ක්‍රමය අවසන් වරට එහි රඟදක්වා තිබුණේ ක්‍රි. ව. 1948 දි බව” ඥානවිමල හිමි (1967) සඳහන් කරයි. නමුත් ඊට පෙරාතුව දිග්ගෙයි පරම්පරාවල ස්ත්‍රීන්ට මහත් පිළිගැනීමක් තිබී ඇත. සමන් දෙවොල දෙවැනි වරට ප්‍රතිසංස්කරණය කළ කෝට්ටේ සවැනි පරාක්‍රමබාහු රජු එහි නෘතෘ්‍ය, ගීත, වාද්‍ය කළ අයට නිලතල හා නින්දගම් ලබාදුන් බව සෙල්ලිපිවල සඳහන් වනබව ඥානවිමල හිමියෝ දක්වා ඇත. “නැටුම් කළ අය මාණික්‍ය මහගේ පරපුර යනුවෙන් හැඳින්වූ බවත්, මැණිකේ නමින් ඔවුන්ට ඇමතූ බවත් කියයි. ලංකාවේ මැණිකේ යනුවෙන් වහරන ලද්දේ උසස් කුලවත් කතුන්ටය. 1979 දී පමණ උග්ගල් අලුත්නුවර දේවාලයේ දිග්ගෙයි නැටුම් අභාවයට ගියද, 1992 දී හංකරාවේ කිරිඅම්මා විසින් දිග්ගෙයි නැටුම නැවත පටන්ගත් බව සඳහන් වේ.සොරගුණ දේවාලයේ 1970 දශකය වනතෙක් දිග්ගෙයි නැටූ බව සඳහන් කරයි. වර්තමානය වන විට ලංකාfවේ දිග්ගෙයි නැටුම සම්ූර්ණයෙන් ම පාහේ අභාවයට ගොස්ඇතැයි ඒ අනුව සිතිය හැකිය.
ඉන්දියාවේ තවමත් දේවදාසින් සෞන්දතී දේවාලය ආශ්‍රිතව දැකගත හැකිය. නමුත් ඔවුන්ගේ නර්තන විලාසයන් සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ දේවදාසීන්ගෙන් ඉවත්ව ගොස් ඇත. වර්තමානයේදී ඔවුන් නර්තනය හැදෑරූ දේවස්ථාන නාට්‍යාංගනාවන් නොව බැතිමතුන් පිනවීමට සිටින ගණිකාවන් බවට පත්ව ඇත. මුස්ලිම් ආක්‍රමණයට පෙර සමාජයේ ගෞරවණීය තලයක විසු, පූජනියත්වයෙන් සැලකූ දේවදාසි කුලය අද වන විට ඉතා පහත්ම කුල අතරින් එකක් ලෙස සඳහන් වේ. 1930 දී දකුණු ඉන්දියාවේ දේවදාසි ක්‍රමය මුලුමුලින්ම තහනම් කරණු ලැබිණි.
මෙහිදී අවබෝධ කරගත හැකිවූ තවත් කරුණක් විශේෂයෙන්ම සඳහන් කල යුතුවේ. එනම් මේ සෑම රටකම පාහේ ස්ත්‍රියට නර්තනයට තිබූ ඉඩකඩ අවම වීමයි. ඉන්දියානු දෘෂ්‍ය කාව්‍යය වල චරිත නිරූපණය ස්ත්‍රීන් විසින් සිදුකල බව සඳහන් වෙතත්, එය දේවස්ථාන නාට්‍යාංගනාවන් විසූ කාලය හා සමකාලීන වේ. දේවදාසීන් වැඩිවශයෙන් ව්‍යාප්තව සිටි දකුණු ඉන්දියාවේ ප්‍රචලිතව තිබුණු කථකලි නර්තනය සම්පූර්ණයෙන්ම පිරිමින්ට සීමා වී තිබුණි. එහි ස්ත්‍රී චරිත රඟපාන ලද්දේ ද පිරිමි නළුවන් විසිනි. භරතනාට්‍යයම් බිහිවන්නේ දේවස්ථාන ආශ්‍රිතව විසූ නාටිකාංගනාවන්ගේ නර්තනය උදෙසාය. මුල් කාලීනව භරතනාට්‍යම් ඉතා ශෘංගාරාත්මක නර්තනයක් වූ බවත්, පසු කාලීනව රබින්ද්‍රනාත් තාගෝර්තුමන් විසින් ශෘංගාර අංගයන් බැහැර වී ඉතිරිවුණ භරතනාට්‍යම් අංගය නර්තන පාසල් ආරම්භ කොට ඉගැන්වීම කල බවත් කියැවේ. කථක් නර්තනයටද ස්ත්‍රීන් සහභාගී වුවද එය ව්‍යාප්තවූයේ මුස්ලිම් ආගමනයෙන් පසුව, මුස්ලිම් ආභාසයක් සහිතව බැවින් මෙහිදී එය බැහැර කළ හැකිය. කථක් හා මණිපුරි උතුරු ඉන්දියානු නර්තන සම්ප්‍රදායන් වන අතර දේවදාසීන් ව්‍යාප්තව සිටියේ දකුණු ඉන්දියාව ආශ්‍රිතවය. එක්තරා කුල කිහිපයකට පමණක් සීමා වූ මේ නර්තනයන් ආයතනිකව ඉගැන්වීමට පටන් ගනු ලැබුවේ 1920 දශකයෙන් මෙපිටය.
ග්‍රීසියේද මුල් කාලීනව ඩිතිරැම්භ ගායනය හා නර්තනයත්, නාට්‍ය වල රඟපෑමත් පිරිමින්ට සීමා විය. ඊඩිපස්, ඇගමෙම්නන් ආදී සියලුම ග්‍රීක නාට්‍ය වල ස්ත්‍රී චරිත රඟපාන ලද්දේ පිරිමි නළුවන් විසිණි. මේ අනුව ඉන්දියාවේත්, ග්‍රීසියේත් නර්තනයට ස්ත්‍රීන්ට නොවූ නිදහස දේවස්ථාන නාටිකාවන්ගේ ව්‍යාප්තියෙන් පසු අත්පත් කරගත් බව කිවහැකි වේ. ලංකාවේ ද කලාව විෂයෙහි තිබුනේ මෙවන් තත්වයකි. උඩරට, පහතරට, සබරගමු යන නර්තන සම්ප්‍රදායන් පිරිමින්ට සීමා විය. සොකරි, කෝලම්, නාඩගම්, දෙමළ කුත්තු නාට්‍ය වැනි ජන නාටක ද පිරිමින් විසින් රඟ දක්වන ලදී. ස්ත්‍රීයගේ ආගමනය දැකිය හැක්කේ නූර්ති, ටීටර්, මිනර්වා තුළිනි. නමුත් ඊට බොහෝ කළකට පෙර ස්ත්‍රීන්ට ම වෙන්වූ නර්තන විශේෂයක් ලෙස දිග්ගෙයි නැටුම ප්‍රචලිත විය.ඒ අනුව ස්ත්‍රීන්ට සමාජයේ නොතිබූ නිදහසක් බුක්ති විඳීමක් ලෙසද දේවස්ථාන නාටිකාංගනාවන්ගේ සංස්කෘතිය විග්‍රහ කළ හැකිය.
සුභාෂිනී පෙරේරා
